中國文化與中國繪畫

——2003年在湖南師大美術(shù)學(xué)院的演講

　　各位同學(xué)，各位老師，大家好！非常高興回到長沙來跟大家聊天。離開廣州之前，朱訓(xùn)德院長給我出了個題目，讓我回來談?wù)?ldquo;中國文化與中國繪畫”。這是一個大題目。

　　我之所以樂于接受這個講題，是有它的前提的，也可以說是我的一個信念。就是說，中國當(dāng)代的繪畫可能而且應(yīng)該從中國文化和中國繪畫自身的土壤里生長出來。換句話講，就是說當(dāng)代中國繪畫的革新可能而且應(yīng)該從中國文化和中國繪畫自身的土壤里生長出來。這是一個判斷。要證明它的準(zhǔn)備，我有兩條理由。其一，在中國繪畫史上，歷朝歷代的大家，他們和他們的作品是他們所處時代的“現(xiàn)代中國畫”。如徐渭、八大，他們都是他們所處時代的現(xiàn)代中國畫家。他們的形成是從哪里來的呢？是從中國文化和中國繪畫自身的土壤里生長出來的。其二，從二十世紀(jì)的中國繪畫來看，我把它分為守本土和學(xué)西方兩派。其結(jié)果，守本土的一派占了上風(fēng)，齊白石、黃賓虹為其杰出代表。齊、黃的成功恰好證明了他們是從中國文化和中國繪畫自身的土壤里生長出來的。

　　為什么學(xué)西方的一派最終走不出來？盡管這一派至如今在各美術(shù)院校及社會上仍然有頗大的勢力。這就引出了另一個話題，究竟中西文化、中西繪畫的區(qū)別在哪里。這幾年，我的思考、我的創(chuàng)作都是集中在這一點上。按我的理解，這個區(qū)別不但是中國繪畫跟西洋繪畫的一個根本區(qū)別，表現(xiàn)在文學(xué)上、戲劇上、音樂上也都是同一回事。它們的根本區(qū)別在于：中國繪畫（包括中國藝術(shù)）它是線性的；西方繪畫（包括西方藝術(shù)）它是面性的。所謂線性藝術(shù)它是感性的，是情感的自然流露。所謂面性藝術(shù)它是理性的，因為一講面必得講透視講結(jié)構(gòu)，透視與結(jié)構(gòu)都是理性的分析。因此，線性藝術(shù)重主觀，而面性藝術(shù)重客觀。

　　今年初我在廣州舉辦個人畫展，省電視臺一名女記者采訪我。她問，中西繪畫的區(qū)別究竟在哪里？我問她是學(xué)什么專業(yè)的，她說畢業(yè)于中央戲劇學(xué)院。我說那好辦，我們可以談戲劇。我說你們學(xué)戲劇的應(yīng)該知道中國的戲劇是一種線性的藝術(shù)，而西方的戲劇是屬于面性的。她說，你講對了。我用京劇打比方，說京劇至今是不需要導(dǎo)演的，它只需要師傅。你跟師傅學(xué)《空城計》，你只要把孔明的唱腔和一招一式學(xué)好了，你的《空城計》就唱好了，人家絲毫不在乎《空城計》的全本。斯坦尼斯拉夫斯基強調(diào)要把舞臺的一面當(dāng)作墻的缺口，他的面的實在觀念是極強的。再比如中國繪畫，下筆就是從具體的線出發(fā)，或山水或屋宇，線流動完了，這幅畫也就完成了。而西畫則不然，西畫家作一幅畫，先要一個構(gòu)圖，然后從整體回到局部，再由局部回到整體，如此反復(fù)直至完成。當(dāng)然，線性藝術(shù)與面性藝術(shù)，不是說哪個好，哪個不好，這里沒有優(yōu)劣之分。我只是說由此而存在兩大派別，它們是中西藝術(shù)的分水嶺。有人說中國繪畫不像西洋畫那樣變化大，那樣顯著，并由此證明中國繪畫處于停頓的狀態(tài)。我不是這樣看。因為中國繪畫的變化是變在線上，變在筆墨上，就山水畫而論，是變在皴法上，而不是強調(diào)構(gòu)圖上的變化。從中國繪畫史來看，人物畫線描的變化與山水畫皴法的變化那是極為豐富多彩的。不懂得這一點，你始終搞不清中國繪畫史究竟是回什么事。

　　那么，中西文化、中西藝術(shù)它們之間的關(guān)系要如何擺才是正確的呢？我以為，它們之間首先不是相互學(xué)習(xí)的關(guān)系，而是神交。過去，我們的學(xué)習(xí)是太多了，而且態(tài)度是那么的恭敬，到頭來總是先生欺侮學(xué)生。在我們自己哩，也只是學(xué)到皮毛，學(xué)到表面，甚至學(xué)到連自己的腳跟也沒有站穩(wěn)。其實，我們的先祖，他們與外人天隔地遠(yuǎn)，素不相識，但在許多基本觀念的認(rèn)識上，中西方是那么驚人的相似，他們的神交早已存在。所謂異床同夢，心有靈犀。如古人所說，思想之交流，如懷遠(yuǎn)人，夢中神合。請讓我舉幾例為證。其一，但丁《神曲》有“隔”的美。美人隔河而笑，相去三步，如阻滄海。歡樂長在河之彼岸，此即西方浪漫主義企慕之情境。在中國則有距離美，即保持一種與日常生活和實際功利無關(guān)的態(tài)度，亦即鏡花水月的態(tài)度（后再詳說），所謂咫尺天涯，“在水一方”。那是不可企及的彼岸世界，形成現(xiàn)實與理想之間矛盾的悲劇心靈，故古詩有所謂愁至望生。其二，異質(zhì)同構(gòu)。西方認(rèn)為，善惡的區(qū)別，不像國界分明，有如前后村落的交錯。在中國，則有不齊不整見妙處一說。這里講了一個審美的心理，都是美麗的則應(yīng)接不暇。錢鍾書說，鵬摶九萬里，不休息，也累。古代四大美人據(jù)說都有些許缺陷，也許更接近本真。其三，關(guān)于“圓”說。希臘哲人言形體，似圓為貴，認(rèn)為心靈的運行，非直線而為圓形。歌德說：詩人賦物，如水掬在手，自價圓球之形。中國先哲以圓為象，無起無止，圓轉(zhuǎn)無窮，無造而化。說好詩流美圓轉(zhuǎn)如彈丸。說如荷上灑水，散為露珠，無不圓成。認(rèn)為圓的意義在于無窮運轉(zhuǎn)，無痕跡不做作，完善無缺，溫厚不露。圓有鼓的含義，即飽滿、張力，一切藝術(shù)的語言都要鼓起來。貴直者人也，貴曲者文也。此外，《紅樓夢》里寶玉初會黛玉時說：雖沒見過，恍如遠(yuǎn)別重逢。西方寫男女之情，亦用此境。

　　提出神交的依據(jù)在于，人群的生活方式雖不同，然其情感，如喜怒哀樂、悲歡離合卻是相通的。提出神交的目的在于，各自立穩(wěn)腳跟，平等交流，殊途同歸，可避免表面的模仿抄襲。

　　在這里，我還要補充一個日本的例子，以說明站穩(wěn)腳跟的重要。上個世紀(jì)二十年代，日本有一個“感覺派”的青年作家群，學(xué)習(xí)西方意識流的創(chuàng)作方法。川端康成先是加入進(jìn)去，后又退了出來，回到對日本美的認(rèn)識和挖掘。六十年代末，他因三部小說《雪國》、《伊豆的歌女》及《千只鶴》獲諾貝爾文學(xué)獎。他穿了一身和服上臺致答謝詞，題目就叫“我在美麗的日本”。我便服川端氏。大家如果沒有讀過，可找來他的小說看看，川端康成筆下的日本之冷美是表現(xiàn)得很到位的。

　　作為一個中國人，我們當(dāng)然得了解認(rèn)識自己，也得了解認(rèn)識我們中國的文化精神。這方面的問題，梁漱溟先生、辜鴻銘先生談得最多，也談得很透。市面上有他們的書，大家可找來看看。我這里先略為作些介紹。梁漱溟先生在他晚年曾接待過一位西方哲學(xué)家，這位哲學(xué)家也是他的學(xué)生，他們之間有過一段關(guān)于“人”的交談，這是梁先生的一個很著名的分析。他說，人可以分為三類：一為以古羅馬為代表的西方人，他們是人類的童年，向前看，重物；二為中國人，看自己，重人；三為印度人，向后看，否定人生。梁先生舉了個例子，以區(qū)別中國人和西方人。他說，一個房子里住了一個西方人，如果房子漏雨，西方人會想，我明天要蓋一座新房子搬到那里去住。中國人想的是，把我的床搬到房中不漏雨的地方就行了。這個故事告訴我們，西方人看重的是房子的更新，中國人看重的則是自己不被雨淋。

　　辜鴻銘先生談到中國的文化精神有這樣的分析：一、力行近仁——平民階層——物質(zhì)基礎(chǔ)；二、好學(xué)近智——學(xué)者階層——管理教化；三、知恥近勇——領(lǐng)導(dǎo)階層——英雄氣概、貴族精神。辜先生說，貴族精神就是指的勇敢、勇氣。怎樣才會有勇氣呢？那就是要“知羞恥”。知恥則勇。所以古時候有“刑不上大夫”的講法，對當(dāng)官的人施以刑罰那他就喪失了羞恥心，而一個人一旦喪失了羞恥心便毫無勇氣可言。所以，對于一個犯了事的官僚最好的處罰是“自裁”，自裁本身就是在一種沒有喪失羞恥心的情況下的貴族氣的表現(xiàn)。一個人，最基本的品質(zhì)是要知恥，要有廉恥感，要自愛，要愛惜自己的羽毛。此為“禮”的表現(xiàn)，本質(zhì)是體諒，將心比心，推己及人。“文化大革命”最大的破壞是對人的破壞，大字報讓人人顏面掃盡，羞恥心喪盡，如今社會上的一些不良現(xiàn)象，根源在此，心靈的修復(fù)要比經(jīng)濟的復(fù)蘇更為艱難。在繪畫上，我們正要提倡貴族精神，要有勇氣。隨波逐流，拾人牙慧，亦步亦趨，依樣描葫蘆，跟著洋人跪，跟著古人跪，跟著他人跪，沒有自己的發(fā)現(xiàn)，沒有自己的創(chuàng)造，沒有自己的道路，這難道不是一種羞恥嗎？

　　歸結(jié)起來，中國人和中國的文化精神，是一種心靈狀態(tài)，靜的美學(xué)，情的心靈生活；是一種心境，有富于想像力的理性；是靈魂趨向凈化，即完善自我。故李澤厚說，成為人，就是成為個體。

　　接下來，我們談?wù)勚袊�的語言。漢語最大的特點是多義，亦即模糊性。有一個故事，說中國的一位外交官陪撒切爾夫人吃飯。中途這位外交官對撒切爾夫人說：對不起，我要去方便一下。翻譯給夫人講了方便的含義。后來，外交官對撒切爾夫人說，希望夫人方便的時候去我們中國看看。語言的模糊性，只可意會。楊振寧先生曾在香港中文大學(xué)談中英文的比較，他說，英語是準(zhǔn)確的，漢語是模糊的，故英語最適合用來簽合同，而漢語最適合藝術(shù)創(chuàng)作。

　　情感化是漢語的另一特點。例如，子夏問孔子：何為孝？孔子曰：色難。“色”在這里是指一種選擇的方式和態(tài)度。也就是說，不在乎你對父母所盡的義務(wù)，而在乎你盡義務(wù)時所選擇的態(tài)度和方式。孔子認(rèn)為，兒女跟父母的關(guān)系不是契約關(guān)系，而是一種選擇情感的方式�？鬃佑煤唵蚊髁说恼Z言表達(dá)了一種深沉的情感。這正是漢語中口頭語與書面語的共同特點。漢語的口頭語，質(zhì)樸簡單，不講語法，無規(guī)劃，是孩童的語言，是心靈情感的語言。漢語的書面語言，用簡潔明了的言詞表達(dá)深沉的情感，即詩的語言。

　　象征性，是漢語的最顯著的特征，它是情感化與模糊性的結(jié)合。象征性，亦即隱喻或暗示。故外國人認(rèn)為欣賞中國藝術(shù)要取兩種方法。一是作品本身帶來的審美愉悅；二是作品所寓示的良好祝愿，即隱喻或暗示。隱喻或暗示可帶給人特殊的樂趣，因為它有猜的成分。對于中國藝術(shù)的象征性，西方人有自己特殊的解讀方法。如畫一條魚，中國人一下便知道是暗示年年有余，而西方人對于“年年有余”的認(rèn)識，則要通過“魚群”或“魚子”來理解，他們不知道“魚”“余”諧音的妙處。

　　作為一個畫家，要熟悉中國的文化，就必須熟悉中國的文學(xué)，因為中國的文學(xué)最充分地體現(xiàn)了中國文化的精神。中國文化的特點，我概括為偉大莊重四個字。下面簡略地談?wù)剼v朝文化（文學(xué)）的主要特點�！对娊�(jīng)》的主要特點是“一唱三嘆”，即一人唱之，三人和之。先秦的特點是簡約、無猜。無猜即無功利。那時的雕塑最具簡約的特色。魏晉六朝的主要特點是，人的風(fēng)種（風(fēng)采與情感）、思辨及通脫。章太炎說，魏晉是真正的思辨時代。魯迅說，通脫則去固執(zhí)，可容異端及外來文化。唐代則重意境，解決的是主與客、心與物的關(guān)系。宋、元、明時期講韻味，要求技巧的純熟與認(rèn)識的深化，主自然去雕琢，風(fēng)格歸于平淡。這個特點一直延伸到清代乾隆時期袁枚的性靈說。

　　下面我想多講幾句北宋時期“文道兩本”的提出。所謂“道”是指內(nèi)容，“文”指的是形式。“文道兩本”是說文和道是藝術(shù)的兩個根本。其實，西方的教堂音樂一開始也有主詞主曲兩派。“文道兩本”的提出，沖破了儒家的“文以載道”，讓形式美相對地獨立出來，將以往追求圣人之道轉(zhuǎn)而著意于文字、筆墨、音響等藝術(shù)之美的追求。它的提出，以歐陽修為先驅(qū)，蘇東坡完成其巨變，解決了寓意于物，而不留意于物，常與無常，師造化與師心，形與神，絢麗與枯淡，豪放與含蓄，有我與忘我的對立統(tǒng)一。至此，可以說，從屈原開始，到了蘇東坡，中國士大夫智識階層有了一個人格與審美的完善。這在李澤厚的著作中有透徹的剖析。李澤厚在談及審美人格的完善時，重點提到了蘇東坡的一首代表詩作：“人生到處知何似，應(yīng)似飛鴻踏雪泥。泥上偶然留趾爪，鴻飛哪復(fù)計東西。”李澤厚評說，這是對人生偶然性的深沉點撥。要知道，蘇東坡是一位終生沒有隱退的官員。他不同于李白，李白沒有功名，做的是閑官。他也不同于杜甫，杜甫雖有功名，但做的是小官。而蘇東坡既有功名，一輩子又在北宋政治漩渦里打轉(zhuǎn)，對人生居然有不過是偶然留下的趾爪這樣深層的認(rèn)識，真是難能可貴。屈原在《涉江》中寫道：吾不能變心以從俗兮，故將愁苦而終窮。他為他的抱負(fù)未能實現(xiàn)而憂憤終生。到了蘇東坡，他有了一個新的人生認(rèn)識。有這樣的幾個故事。一個是蘇東坡被貶到湖北黃州，一天晚上睡不著，便去承天寺會好友張?zhí)烀�，恰好張�(zhí)烀褚辔此�，二人推門出戶，看月色空朦，樹影照在地上像水里的絲草一樣。蘇東坡于是感嘆，何夜無月？哪天晚上月下的樹影不像水中的絲草呢？但能領(lǐng)略這份美景的，惟有我與張?zhí)烀褚�。第二個說的是蘇東坡被貶海南，盛產(chǎn)的海貨味道鮮美。蘇東坡對他的朋友講，如果京城那些貶我的人知道我天天在這里吃如此的美味，他們就不會把我貶到這里，或者他們自己也會來的。在此，東坡除了享受到了自己人生的快樂，還有對他政敵的親切原諒。再有，蘇東坡在《游赤壁賦》里寫道，文人不敢去赤壁，因為太危險。樵夫去了卻又講不出其中的妙處。又敢去，去了又講得出其中妙處的，惟我蘇東坡也。他還說，“此心安處，便是吾鄉(xiāng)”。在這里，我們看到了蘇東坡通脫豁達(dá)的人生態(tài)度，豐富多彩的人生經(jīng)歷，這是他審美人格的完善。

　　南宋時還有一個人叫嚴(yán)羽，自號滄浪逋客，故稱嚴(yán)滄浪，其著作《滄浪詩話》為后期中國美學(xué)之標(biāo)準(zhǔn)典籍。著名理論為鏡花水月，即空幻美�？吹靡�，摸不著。看得見就是審美，摸不著即無功利。這種美的主要特征是：淡，沖淡，淡遠(yuǎn)。此為最高藝術(shù)境界和審美境界，即逸品。淡無味，卻至味，好比飲茶，經(jīng)得品。比如，我們欣賞一幅好的山水畫，往往會產(chǎn)生這樣的想法，要是自己能住到那里多好。當(dāng)然，人是不能住到畫里去的，這就是摸不著，無功利。剩下的只有看得見。此時，你會升起贊嘆、惋惜、企慕之情。而這些情感一旦出現(xiàn)，恰好證明你已完成了對這幅山水畫的審美。

　　在講南楚文化的特點之前，我們先來看一看湖南人的精神。辜鴻銘先生說：湖南人是蘇格蘭高地居民，粗魯、直率、勤勞、不吝嗇、有膽力、有耐力，這種品質(zhì)是其他各省的中國人所不具備的。

　　劉勰在《文心雕龍》中評價南楚文化的特點有四個字：“驚采絕艷。”豐富多彩、浪漫不羈、強烈鮮明、繽紛多姿、高昂熾烈。這種文化保留了遠(yuǎn)古的天真、稚氣、活潑、開放，少約束而與神話相通。南楚文化的主要代表為屈原，他將儒家文化情感化。王國維用品格意境四個字作為衡量文學(xué)藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)。他說，北人有品格而無意境，南人有意境而無品格，屈原兼而有之。

　　南楚文化的主要特點，在我看來，是她的蒼涼之美。在一篇散文中，我這樣來描述：“初冬時令，岸柏枯柳，孤舟斷纜，舟上不必有漁人。”蒼涼美即悲壯之美。湖南人兼有崇高美和壯美，他們在建立自己勛業(yè)的同時，也完善了他們自身的人文品格與道德情操。這種人格的魅力含有特殊的誘人的異質(zhì)。獨辟蹊徑，自立門戶，敢為天下先，情理相隨而情勝于理，以及不在乎的大無畏灑脫，將俠士情懷、文人襟抱、散淡游仙糅為一體。這些外人不可企及的異質(zhì)，在二十世紀(jì)百年湘人中看得尤為明白。故我以為，湘人的人格魅力，實在是一個頗值得研究的課題。

　　這種由情而生的蒼涼悲壯之美，喚起的是對生的眷戀和生存的自覺，從而領(lǐng)悟人生的哲理。

　　想像在藝術(shù)創(chuàng)作中有極為重要的作用。就此，我想談如下的意見。首先，我要向各位介紹一本書，叫《霍金的宇宙》。英國人霍金是繼愛因斯坦后最偉大的物理學(xué)家，他從微觀相對論出發(fā)，提出了關(guān)于宇宙誕生的理論——大爆炸理論�；艚鹫J(rèn)為，宇宙的起源來自體積無窮小而質(zhì)量無窮大的一點的大爆炸，從而將無數(shù)的星球散落在廣闊無垠的太空。霍金想像，假定宇宙就像一張床單，床單上承受了大小不同的星球。一方面，由于爆炸引起宇宙至今仍在向外膨脹。另一方面，大小不同的星球睡在床單上，床單不再平展，出現(xiàn)大小不同的凹。這樣，一些小球體便會順著斜坡滑落，融進(jìn)另一個大球體。當(dāng)然，這種運動的歲月是極為緩慢也極為悠長的。直到宇宙的膨脹減弱再減弱，直至停止。床單上的大球又不斷的滑落被更大的球吃掉，最后，萬物仍舊歸向體積無窮小而質(zhì)量無窮大的一點，宇宙從此消亡。

　　這是霍金講述的有關(guān)宇宙的故事，充滿不可思議的想像，大膽而且優(yōu)美。與浩瀚而不可知的宇宙進(jìn)行對話的居然是一個個體的人，人的偉大同樣的不可思議。

　　既然霍金先生能想像宇宙，我們當(dāng)然就能想像藝術(shù)。

　　尼采認(rèn)為，想像即夢境。他說，人的真實幻想常在夢中，其美的假像是一切藝術(shù)的前提。在現(xiàn)實世界之外，有一個想像的世界。音樂家關(guān)注的是聲音的世界，油畫家關(guān)注的是色彩的世界。

　　藝術(shù)之美繽紛而多姿，其中最值得稱道的是創(chuàng)造之美。藝術(shù)的本質(zhì)在創(chuàng)造。創(chuàng)造之美是人類得以生存、繁衍的生命之泉。然而，藝術(shù)的創(chuàng)造之美有別于大自然的現(xiàn)成之美，它是隱匿潛藏的，要靠藝術(shù)家虔誠的心與明澈的慧眼去發(fā)現(xiàn)。發(fā)現(xiàn)即創(chuàng)造！這，即是想像。想像給了你創(chuàng)造的翅膀。尼采說，藝術(shù)的想像，是調(diào)動一切手段（如獻(xiàn)給愛人）以達(dá)至完滿，將對象理想化。李澤厚說，自由地處理時空、因果、事物、現(xiàn)象，甚至通過虛擬改變上述，更自由地擺脫常見，這樣，想像著重展示的是感性的偶然性。他將想像分為三個階段。一是原始想像，它來自對自然景物的神秘性和對神靈的敬畏，如鳥為祖先崇拜，魚為生殖崇拜，樹木為社稷崇拜。二是倫理想像，它來自自然景物引起的情感聯(lián)系。如屈原的香草比美人。三是無概念想像，它來自自然景物直接自由地聯(lián)系各種情感和感受。在此階段，不再需要概念性符號作中介，如以松竹梅比人格等。此即無概念的感情階段，亦即無概念而愉快的階段。

　　由于想像，人生進(jìn)入到一種境界，即藝術(shù)的幻想境界，亦即審美境界。

　　將想像編織成韻律，這，就是藝術(shù)。在這里，想像成了內(nèi)容，韻律便是形式，二者缺一不可。

　　雅與俗一直是人們談?wù)摰脑掝}，但三言兩語要講清楚也不是件容易的事。雅與俗既針對作品，又針對讀者，何況還有大雅若俗，大俗若雅。比如說，一個芭蕾舞演員跟楊福音聊天，楊說，芭蕾舞我一點都看不懂，證明我是一個俗人。芭蕾舞演員說，你的畫我一點也看不懂，證明我也是個俗人。這個事就很難搞清。再說，伯牙撫琴，知音卻是山中砍柴的鐘子期，你總不能說鐘子期是個俗人，雖則他干的是俗活。

　　其實，雅和俗我都喜歡，我不喜歡的只是俗氣。俗氣的來源不在俗。錢鍾書說，俗氣不是負(fù)面的缺陷，而是正面的過失。負(fù)面指俗，正面指雅。也就是說，俗氣是在雅的方面犯了過失。為什么會在雅上犯過失呢？因為賣弄與掩飾是人類的天性。人天生喜歡賣弄自己的雅而掩飾自己的俗。俗氣的表現(xiàn)，歸納起來大致有三種。一、裝雅。1992年我在香港辦畫展時，黃永玉先生對我講，說湘西有些演員去香港，穿的是西裝，丟掉了原來有特色的民族服裝，但他們在香港街上走路的姿式還是原來的，這就有些別扭。當(dāng)然這種裝雅是很天真可愛的。二、罵雅。哪個雅就罵哪個，以罵別人的雅來凸顯自己的雅，結(jié)果適得其反。三、雅的過量。女人戴戒指，戴一個很雅，若一個指頭戴一個，就過了，反而俗不可耐，她恰好犯了一個賣弄錢財?shù)倪^失。女人化淡妝好看，也雅。如果濃妝艷抹，像火燒一樣，也過了，她也犯了一個賣弄漂亮的過失。《詩鏡》說，詩不患無材，而患材之揚；不患無情，而患情之肆；不患無言，而患言之盡；不患無景，而患景之煩。此處所言，都是過猶不及的大忌。所以恩格斯講，傾向性（即創(chuàng)作意圖）不要特別地說出。中國古人也說，要自掃其跡。寧可欠一點，也不要過，一過便顯出賣弄的痕跡。這是“度”的把握，多一分太長，少一分太短。求美反得其丑，求雅反得其俗。費力不討好，是十分劃不來的。如今市面上畫牡丹的太多，惟恐別人不曉得你要表現(xiàn)牡丹富貴的意圖，畫得像被窩印心一樣，此種俗不可耐的例子真是不勝枚舉。

　　什么是傳世之作？即接近本質(zhì)之作。一件藝術(shù)作品，越接近它表現(xiàn)的那個事物的本質(zhì)，它留下來的時間就越長。法國史學(xué)家兼批評家丹納有本著作叫《藝術(shù)哲學(xué)》，他把這個問題講得很清楚。丹納首先說的是今人與古人的區(qū)別在于復(fù)雜與簡單。他說古人門戶直對田野，古希臘衣著，男人無袖短背心，女人無袖齊腳長衫。蘇格拉底赴宴才穿便鞋，平時則一雙赤腳，接近本色。明嘉靖唐順之為文壇唐宋派領(lǐng)袖，他有句名言叫“開口見喉嚨”，講的也是直寫胸臆，所為本色。由此看來，無論中西，古人講究的是不加粉飾的簡約之美。

　　丹納認(rèn)為，一個特征越固定越不易變化越重要。一個生物，總是由原素與配合兩部分組成。原素是固定的、內(nèi)在的、先天的，配合則是浮表的、外部的、派生的。以人為例，不變的是構(gòu)成民族的（包括種族）特性，這是本能，存在于血中，并與血統(tǒng)一同傳下去。至于浮在人表面的持續(xù)三四年的生活習(xí)慣與思想情感，或者哪怕是存在于一個歷史時期的同一精神狀態(tài)，都屬配合，都在變化之中。

　　就我國戲劇而言，京劇語言與程式特征最接近中國戲劇的本質(zhì)。而一些地方戲總是摻雜了地方小歌劇的成分，純度較之京劇，相去甚遠(yuǎn)。所以，京劇的形式要固定下來。同樣的，齊白石的蝦最接近蝦的本質(zhì)，鄭板橋的竹最接近竹的本質(zhì)。

　　丹納認(rèn)為，文學(xué)價值的等級，每一級都相當(dāng)于精神生活的等級。即是說，取決于那個特征的穩(wěn)固的程序與接近本質(zhì)的程度。

　　他列舉了三個類型：

　　時行文學(xué)。它與時行特征一樣持續(xù)三四年或更短。

　　另一些作品有略為經(jīng)久的特征，它隨著那一代人的精神特征的消失而消失。

　　然后，丹納列出第三個類型的幾部作品，說出他的贊美。

　　《魯賓遜漂流記》——表現(xiàn)地道的一個英國人，猛又倔，固執(zhí)，有耐性，不怕苦，天生愛工作，經(jīng)受得考驗，代表人類全部發(fā)明的縮影。

　　《堂·吉訶德》——為人類經(jīng)久的典型之一。英勇，了不起，想入非非，體弱，老是挨打，有頭腦，講實際，鄙俗放蕩的粗漢。

　　由此看出，偉大的作品均表現(xiàn)一個深刻而經(jīng)久的特征。這類作品比產(chǎn)生作品的時代與民族壽命更長久，它們超出時間空間的界限。

　　再如《神曲》，描寫人離開了短促的塵世，周游超自然的世界，雖則是神秘的幻覺 ，但在當(dāng)時是理想的精神境界，有如桃花源記。

　　還有《浮士德》，表現(xiàn)人在苦痛挫折中不斷窺見那個意境高遠(yuǎn)的天地。

　　我國的《紅樓夢》同樣是一部經(jīng)久的偉大作品。曹雪芹真是一把解剖女人的手術(shù)刀，他揭示了中國女性的本質(zhì)。這種揭示具有超越時空的意義，成為永恒。一方面，曹雪芹從林黛玉身上揭示了理想女性本質(zhì)的一面：聰明美麗，爭強好勝，性格反叛，體弱多病，使小性子，慪氣（寶黛的戀愛是一連串的不斷慪氣加無休無止的對天發(fā)誓），看一切男人不起（說八賢王贈的東西是什么撈什子，寶玉當(dāng)然因此高興，認(rèn)為天底下他是黛玉最愛的一個），看不起功名也不要寶玉去追名逐利（當(dāng)然就減了寶玉的許多壓力）。另一方面，曹雪芹又從寶釵的身上揭示了現(xiàn)實女性本質(zhì)的一面，一樣的聰明美麗，知書達(dá)禮，對丈夫有妻子的一面，亦有母性的一面，忍辱負(fù)重，舉案齊眉，勸寶玉讀書上進(jìn)，求取功名。

　　如果反過來，將黛玉變成現(xiàn)實的妻子，則她原來所有的長處都將變成短處。而若將寶釵歸于理想一類，則她亦缺乏想像力。釵黛相加，正好是中國女性的本質(zhì)。

　　丹納在涉及繪畫時說，造型藝術(shù)的各等不同的價值，每一級都相當(dāng)于人的特征的價值。他舉例說，最低的一等，是不表現(xiàn)人而表現(xiàn)衣著，以迎合時尚。次等的，他的才能不在藝術(shù)本身，畫意少而文學(xué)性強（情節(jié)性繪畫）。情節(jié)性是文學(xué)的主要功能，而不是造型藝術(shù)的功能。任何藝術(shù)，一旦放棄自己特有的、引人入勝的方法，而借用別類藝術(shù)的方法，必然會降低自己的價值。第三等，造型藝術(shù)。造型藝術(shù)即造型的美，因為造型的美最接近造型藝術(shù)的本質(zhì)。在我們中國繪畫上，線描最接近人物畫的本質(zhì)，皴法最接近山水畫的本質(zhì)。

　　藝術(shù)史即風(fēng)格史，風(fēng)格即形式。一切藝術(shù)的突破，都是形式的突破。一切藝術(shù)的發(fā)展，都是形式的發(fā)展。我在廣州十年做的一件事，就是試圖將傳統(tǒng)中國畫從固有的形式中走出來，帶入現(xiàn)代。

　　中國繪畫以宋代劃線。這是我2000年在北京中國美術(shù)館舉辦個人畫展的研討會上提出的。回顧中國美術(shù)史，宋以前是從無法到有法，是個尋找繪畫表現(xiàn)方法的時期。至唐代，人物畫的技法已基本完備。到宋代，山水畫的技法也已基本完備。宋以后就是要從有法到無法，進(jìn)入破法的時期。為什么說明代山水式微呢？因為那時的畫家一是因襲前人，二是還想找新的皴法。只有到了民國時期的黃賓虹，他才將這個皴法解放出來。我將黃賓虹先生的山水稱之為無皴法或反皴法，實際上是有了一個全新皴法的出現(xiàn)。黃賓虹將傳統(tǒng)的表現(xiàn)客觀對象的皴法解放出來，賦予了筆墨獨立于形之外的審美意識。

　　這種思考讓我在創(chuàng)作實踐中找到了一條人物畫的出路，我稱自己人物畫的線描為反線描。它包含兩層意思，一是對傳統(tǒng)人物畫線描的本質(zhì)繼承，二是讓線描的實際操作功能與審美功能獲得更大的解放。傳統(tǒng)人物畫的線描還是重在表達(dá)客觀對象，這是對主觀情感抒發(fā)的制約。我現(xiàn)在追求的線描，它要具備三個功能：一是部分地表達(dá)客觀對象；二是線描應(yīng)具有離開形的獨立審美價值；三是線描要在整幅作品中取平面分割的作用。

　　為要達(dá)到這個目的，我必須回到簡約的審美格局，亦即回到秦漢。日本物理學(xué)家湯川秀樹說，愛因斯坦追求的是自然界中尚未發(fā)現(xiàn)的一種新的美和簡單性。將線描從眾多的技法中抽象出來，簡化出來，充分表達(dá)線描最自由的美，這樣方可接近中國繪畫的本質(zhì)。當(dāng)然，以上講的線描的三個功能中，其獨立審美價值最難達(dá)到，所謂一輩子追求的樂趣也正在此。我們說中國畫家大器晚成，指的就是這個追求。這個線描的獨立審美價值，我再講具體點，實際上是講究的隨便。中國繪畫恰好是要用一種隨意來出現(xiàn)，是不經(jīng)意的經(jīng)意。忘乎所以，大丈夫格格不入，才是最高境界，但決不是亂來的，講究在質(zhì)，隨便在形。講究是里頭的，隨便是外頭的。講究是看不見的，隨便是看得見的。什么厚積薄發(fā)，什么信手拈來，什么四兩撥千斤，都是這個意思。這不但是藝術(shù)的哲學(xué)，也是生活的哲學(xué)。在生活中，一個人他極講究，拿出來的又是隨便，這是最可愛的。齊白石在一些作品中解決了，黃賓虹在一些作品中也解決了。你讀莊子，他也是在尋找這種境界。蘇東坡“河邊挑水洗菜，又過一日”的妙語也是到了這個隨意的境界。但進(jìn)入這種境界的人終歸是少數(shù)，中國畫家要達(dá)到講究的隨便，需要去除雜念和功利，獲取純粹與自由。屋下架屋，婢作夫人，追名逐利，嘩眾取寵，那是根本背道而馳的。

　　還是回到中國繪畫，回到談筆墨。筆墨是文人畫對中國繪畫的貢獻(xiàn)，并將其作為中國繪畫的審美標(biāo)準(zhǔn)固定下來。這是一份寶貴的財富，它好比大樹的根，一切中國繪畫的創(chuàng)新無不是在根上長出的新芽。那么，什么是筆墨？對筆墨的論述，先賢留下的也只是只言片語。我以為，所謂筆，即是骨；所謂墨，即是肉。中國畫與西洋畫不同，它是由骨畫到肉，從里畫到外。骨在一幅畫上好比砌屋搭架子，要撐得起才能糊墻蓋瓦。一幅畫完成后，看到的只是外面的肉，骨是藏在里面的。但優(yōu)秀的作品，骨的力量要明顯的感覺得到。中國畫的骨法用筆講究逆、澀，講究藏而不露，有一種蒼涼感。用墨太浸，則如人的浮腫；用墨太干，則如人的枯槁。這是很有味的事，實際上對筆墨的審美要求和對人的審美要求是一回事。畫家筆下的筆墨追求，是和他對自己理想人格的追求一致的。所以尼采說，美是對自身的崇拜，美的原因在自身。

　　筆墨的要點在“風(fēng)”（風(fēng)韻、風(fēng)致、風(fēng)神、風(fēng)度）。風(fēng)即情感。生風(fēng)即有情感，作品才有品格。風(fēng)，統(tǒng)稱為“風(fēng)骨”。一個人有風(fēng)骨，他就“活”起來了。一張畫有風(fēng)骨，便會神采奕奕。風(fēng)是儒家的氣，老家的道，屈子的情，三者結(jié)合尤以情為重。講到儒家的氣，氣分兩種，一是骨，骨是靜止?fàn)顟B(tài)的氣；另一個是勢，勢是貯藏能量的氣。二者合起來便是骨勢。一幅作品有骨有勢，它就蘊藏了巨大的生命力。繪畫講究氣，講究王者之氣，講究如孟夫子說的浩然之氣。袁宏道說徐渭胸中有一股勃然不可磨滅之氣。我在一篇散文中講到八大山人的靜氣，如大洋之暖流，并不揚波。氣兼有道德與生命，精神與物質(zhì)。

　　靜氣尤為重要。靜中生風(fēng)是筆墨的要義，亦即含蓄。比如描繪舞蹈，你若為生風(fēng)而生風(fēng)，那反而生不了風(fēng)，只會顯出張揚外露的馬腳。如果你畫得安靜，便會生風(fēng)，因為一切舞蹈都是靜止?fàn)顟B(tài)的轉(zhuǎn)換與連貫，你描繪到了運動過程中靜止的一瞬，自然風(fēng)情畢現(xiàn)。

　　同學(xué)們提了許多問題，由于時間關(guān)系，我只能利用課余跟大家交換意見。這里有一個問題，讓我講講文化的全球化，我愿意就此回答。全球化如今是個熱門話題，隨著經(jīng)濟全球化，文化的全球化也提出來了。我看這至少是個好事，說明大家還看得起文化，不至于冷落到無人問津。我的意思是，藝術(shù)交流、文化規(guī)則、市場管理可以全球化，藝術(shù)創(chuàng)造則萬萬不能全球化，藝術(shù)只能個性化。藝術(shù)創(chuàng)作若全球化，只能導(dǎo)致藝術(shù)的共性化、雷同化，這是違背藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律的。市面上我們聽到的文化全球化，其實是一個很模糊的概念。例如電影，實際上是好萊塢化。文學(xué)創(chuàng)作也無非是諾貝爾化。幸好美術(shù)方面沒有好萊塢諾貝爾，否則，不知多少人趨之若鶩。我比較喜歡伊朗電影，像《白汽球》、《新鞋子》、《何處是我朋友的家》，這些個影片里保留了人類最基本最原初的道德操守，而且沒有絲毫的說教，只是靜靜地輕輕地抓住了你的心。好像這些片子投資也不會多，但票房應(yīng)該不低。他們走出的是與好萊塢完全不同的路子，很值得中國電影界借鑒。那個《海上鋼琴師》也拍得很好，那位琴師豈止拒絕全球化，他甚至拒絕融入主流，他惟一需要惟一要保留的，是自己的精神家園，他不能想像離開那片海那個船還會有愉快。

　　有人說，中國畫很難進(jìn)入國際市場。我不知道這個判斷的現(xiàn)實依據(jù)是什么。齊白石不是獲了國際和平獎嗎！而且，我要告訴大家，有史以來，再優(yōu)秀的文藝作品，它的欣賞者只能是一部分人，你不要寄希望讓全世界人民都對你鼓掌。作為中國畫家，作為中國繪畫，首先是為中國人民服務(wù)的。在這里，我們要先講中國繪畫的中國化。中國人口占世界人口的五分之一，中國人都喜歡中國畫，中國畫實際上就占有了世界最大的繪畫市場。

　　在此，我還要提醒大家，中國畫家千萬不可丟掉自信心。中國出了齊白石、黃賓虹，這是很了不起的事。由于他們以及他們的先賢，才構(gòu)成了中西兩大派別藝術(shù)的格局。在這個問題上，沒有什么謙虛可言。相反，我們需要的是大驕傲，是中華民族藝術(shù)的大驕傲。